Igazán egyszerű. Van egy kép, vágó. Valahol a rengetegben, a vadregényes, enyves-fenyves. Temetőben egy megtört személy, férfi. Álldogál mélán egy sír előtt, arca komoly. Olyanfajta komolyság ez, amelyet ismeretlen kivégző tisztek viselnek magukon, vagy épp a megkeseredett anya, lánya nagyreményű házasságának botrányába fulladásának pillanatában. Tulajdon élete, arcán, akár valami Guy Ritchei film képregényhősei, vagy a velencei mór cudar redői. A szokatlan hideg ellenére sem érhető tetten az arcán semmi változás, rendületlen kifejeződései önmagában uralják testét. Valószínűtlenül fordul meg a szerelmesek hirtelenségével. Következő képben Sydney fényeit töri meg egy jim vagy egy jack üvege, ágy mellett valami pán-amerikai plán. Az ágyról a férfi lába konzervnyi vágással a vádlián finoman érkezik a mahagóni hajópadlóra. Újabb snitt és már egy zenei aláfestéssel dekorált fürdőszobában vagyunk tükör, amelyben egy számunkra is bájos férfi váll látható. A vállról a kép ráfókuszál a tükör szélére ragasztott képre, ahol a váll tulajdonosa egy ausztráliai tengerparton, keresi a szavakat derékig merülve az óceánban, kezében szörfdeszkával, önmagán kívül pedig a többi kellék. A hullám-edzett férfi megindul a partra, ahol a homokban egy aranyhajú kislány játszik, mélységesen megható képet formálva a homokos partra. A férfi felemeli a karjába, és apai szeretetét kifejező tekintetét, burkolt mesei kettős tekintet viszonozza a gyermek részéről. Minduntalan közös valahova menésüket és nézésüket egy szerelemittas szőke nő bontja meg, akinek a férfi egykor bimbózó kapcsolatuk gyümölcsét egy csókért cserépbe az anya keblére teszi, akik így mintegy egyesülve jelképesen elhagyják a színt. A kamera magaslati felvételeken keresztül időz el a női keblen csüngő gyermek szimbolikus távozásán. A következő képen a férfi már gyermek és szörfdeszka nélkül lép be egy meglehetősen makulátlan, nyitott nádfedeles büfébe, akár csak Thomas Magnum, említésre méltóan kevesebb bajusszal. A pulthoz ül, és a kamerába beszél, valami megérthetlent, akár csak Belmondo Godard filmjében, majd a kamerát ő maga elfordítva jelenik meg előttünk a következő kép, amely már más helyszínt beszél el. Konzervatív brit iskola, furfangos egyenöltözékek, előadó terem, módfelett tiszteletreméltó személy a katedrán. Vágóképek az egyetemről, az énfejlődés szintereiről, elesettekről és diplomaosztóktól. Vállunk tulajdonosa most szemsértő szépségű vállát elfedve lép ki a diákok közül, és elindul a katedrára, mely szerves része a stúdiumnak, amennyiben Malik Solanka a cambridge-i professzor másképp nem rendelkezik. A kamera hősünket hátulról veszi haladtában, a plánok variálásával érzékeljük mozgását, amely így elszigetelt pontokként vizualizálódik így mondva ellent Nietzschének, az ifjú diák. A katedrán megfordulva a fiú a hallgatóságra néz, ekkor a kamera átveszi a helyét, és belső képét közvetíti, ahol már egy kevésbé fájdalmasan egyszínű társaság tekint rá. Ekkor bolondos hősünk már maga is professor egy sokkal közel-keletibb országban. A forgása mesei elemeket egyesítő robannásként zúzza szét a cselekvés idejét. Ez a kép tovább folytatódik, amint a hallgatók távoznak a teremből, és főhösünk – még mindig belsőmozgású képp – az asztalához ül és teljesen természetesen veszi elő Petri György versgyüjteményét, majd maga is fellapozza az Az vagy nekem című Shakespeare parafrázist, melynek megjelelőlésére egy egy Soproni-s söralátétet alkalmazott. A kamera rázoomol az alátétre, majd a visszatáguló kép repít minket egy új helyszínre, ahol a férfi diplomával szegényebb. A helyszín ismét egy bárpult, amolyan füstös, ótvar kocsma pultja, ami hősünk ifjonti álma, és egyben pezsgő múltja. A kamera megfeledkezve magáról elmélyül a pultos lány amúgy is közhelyesen szemetgyönyörködtető dekoltázsában, mintegy jelézésképp, hogy a rendező szépérzéke még valahogy működik. A fiú leszáll a bárszékről és elmerül a hömpölygő embertömegbe, képességeik határozta részegek között a fikció alkoholgőzös szerpentinében, ahol ismerős arcok kifogyva a lélegzetből dőlnek egymás szégyenébe. A kamera követi a cselekményeket, mígnem egy asztaltársaságohoz, ez egy baráti csoportosuláshoz nem ér, ahol társait leli meg. Egy fellegjáró hozsonnás társaság. Itt foglal helyet ő maga. Alkoholt fogyaszt, szurokfekete sört, amelyben segítségére lesznek társai. A kép elbeszéli a baráti kötelékek masszív struktúráját és a csoportidentitás alapjait meghatározó mozzanatokat. A rendező ismét egy képpel repít át minket egy következő helyszínre. A falon lévő popeye karján lévő tetoválástól jutunk el Dover kikötőjébe, ahol folyton utazó kamionok közé befurakodó kamera veszi ugyanazt a szimbólumot egy hajó oldaláról. A fikció és a valóság találkozása hátradönti a kamerát, és alulnézetből mutatja hősünket, egy eddig nem szerepeltetett társával. A következő blokk innen indul, mintegy a fuvarozás ritmusát felvéve, a soha nem szűnő utakon. Gyors vágóképek, utakról, az idő kontinuitásán a tér és a többi. Helysziknek, a világ minden pontján, kultúrák, nemzetek, hagyományok, és gasztronómia belezsúfolva egy blokkba, ami az élet metaforájaként müködik. Az utazás az előbbi kocsmánál ér véget, a folytonos életköröket, az azon belül és kivüli köröket.. az élet körforgását imitálva. Innen egyesével veszi az eddigi szereplőket a hétköznap élet színterein. Munka és család közegében. Majd az utolsó ilyen képről távolodik a kamera, és kilép a film síkjából, a képeket már egy filmvásznon látjuk prögni, mintha mindez, csak egy mozi vásznán történt volna. Plusz képeket is látunk, a férfi konzervnyi sebét okozó balestet, egy temetés, egy paparazzi szexfotó is felvillan, illetve egy újságcikk, holmi szemrehányó autóbalesetről. A Zárókép, ahogy a moziból kilépve a kocsma, az iskolák, az utazások szereplői vállunk tulajdonosát körbevéve beszélgetésbe kezdenek, a kamera a férfi bal vádlijára koncentrál, a sebet keresve, ami ugyan ott van.
Írta volna le álmát valami ilyen módon Topi a nagycétényi tökbáró. róla majd a következő bejegyzésben.
